Il fut un temps – c’était avant la multiplication des vols charter – où seuls quelques rares privilégiés voyageaient plus loin que le clocher de leur village et où ceux qui restaient au pays se nourrissaient d’images aux couleurs chatoyantes pour découvrir la vie aux antipodes. Le tableau que l’on peut admirer dans le foyer du Musée du quai Branly, à Paris, en est un exemple éclairant: la végétation éblouit par sa luxuriance: palmiers, orangers, citronniers, olives, raisins, gerbes de blé dorées, tabac, cabosses de cacao et autres plantes exotiques foisonnent. Des inscriptions en lettres d’or style Art déco aident le spectateur à se repérer dans ce paysage touffu.

De ce chaos botanique émergent des hommes, des femmes et des enfants à la peau plus ou moins foncée, la plupart drapés dans des vêtements pittoresques. Sur la droite du tableau, une femme qui allonge le coup pour essayer d’attraper des fèves de cacao, le haut du corps dénudé, attire l’attention. Tout à leur cueillette, aucun des personnages figurés ne nous regarde.

Cette peinture foisonnante marque le début de l’exposition « Peintures des lointains », qui s’intéresse à la représentation des contrées exotiques. Près de deux cents tableaux en forme de bouteille à la mer ouvrant sur un monde inconnu et différent. Ils ont été réunis en 1931 pour le « Musée des colonies » créé tout exprès à l’occasion de l’Exposition coloniale de 1931. Il s’agit donc d’une commande spéciale de l’État.

«Principales productions d’origine végétale», Georges Michel, dit Géo Michel, vers 1930. © musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo: Claude Germain

«Sauvage de la Nouvelle Calédonie lançant une zagaie», Jean Piron. Foto: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Le paradis artificiel décrit par Géo Michel fait partie des travaux réalisés dans ce cadre. Nous rencontrerons encore quatre autres toiles grand format du même style, commises par ce peintre, sur lesquelles apparaissent à peu près toutes les matières premières extraites à l’époque dans les colonies. C’est ainsi que fonctionnent les images de propagande: on y cherche en vain des informations sur les conditions de travail réelles des gens ou sur la chaîne de création de valeur impliquant commanditaires, consommateurs, mais aussi intermédiaires et profiteurs de tout poil.

L’œuvre de Géo Michel campe l’une des positions extrêmes de cette exposition, qui, du point de vue de l’histoire culturelle, constitue une petite sensation dans la mesure où elle traduit une nouvelle approche de l’encombrant héritage colonial.

La jeune conservatrice Sarah Ligner s’est retrouvée devant la tâche délicate de devoir structurer un ensemble de toiles très hétéroclites tant sur plan artistique que conceptuel pour donner un sens à cette première vue d’ensemble de « l’art colonial ». Elle a placé pour cela l’accent sur les thèmes et la géographie, en reléguant un peu la chronologique au second plan.

L’exposition met d’abord en exergue les intérêts très différents des protagonistes qui essaient d’appréhender l’altérité de façon artistique. Dans un premier temps, les artistes, essentiellement des marins et des voyageurs doués d’un certain talent pour le dessin, s’efforçaient de documenter les nouveaux mondes qu’ils découvraient, pour leur propre compte ou pour celui de leurs commanditaires.

Au-delà de ces intentions louables, il convient de prendre le verbe « documenter » avec des pincettes, comme le montre par exemple le dessin de Jean Piron représentant un habitant des îles Fidji en 1791. L’artiste semble en tout cas s’éloigner du classicisme prôné à l’époque: son portrait du Fidjien ressemble en effet à s’y méprendre à une statue en marbre d’un héros grec.

De tels effets de filtre et zones d’ombre sont typiques d’un genre qui en dit plus sur l’attitude et la vision du monde des producteurs et des consommateurs de l’époque que sur la supposée réalité qu’ils entendent retranscrire. En témoigne de manière spectaculaire l’orientalisme, qui connaît son âge d’or à la fin du XIXe siècle. Les tableaux de l’époque se doivent se représenter des chameaux, des oasis, des harems et des bains turcs, images archétypiques d’un Orient imaginaire. Mais ce n’est pas tout! L’expansion de la puissance coloniale française vers Tahiti, Madagascar l’Afrique du Nord et l’Indochine provoque un boom de la production d’images parfois même commanditées par l’État. Certains artistes reçoivent des bourses de voyage. D’autres, comme Gauguin, cherchent même un style de vie alternatif dans un monde tropical idéalisé. Dans une perspective artistique, les œuvres de cette figure postimpressionniste comptent certes parmi les grandes attractions de l’exposition mais dans ce contexte, elles illustrent aussi l’exotisme du peintre.

Au vu des possibilités à disposition aux XIXe et XXe siècles pour documenter la réalité par la photographie, la peinture coloniale sert de plus en plus à montrer un monde idéalisé, ce qui constitue l’une de ses particularités. Sous le couvert d’une représentation réaliste de contrées exotiques, on produit allègrement de l’idéologie! Malheureusement, l’exposition renonce à éclairer cet aspect de façon plus crue, ne serait-ce que ponctuellement, par exemple en mêlant des clichés aux toiles.

À l’issue de la visite, on se demande s’il ne serait pas préférable de mettre en relation « l’art colonial » avec les chefs-d’œuvre classiques d’Ingres et de Delacroix, voire les travaux des artistes modernes inspirés de la « plastique nègre » de Carl Einstein plutôt que comme un épiphénomène, certes pas très joli, de la glorieuse histoire de l’art français. Les toiles de ces peintres ont les honneurs des cimaises des grands musées malgré le fait que leur vocabulaire pictural soit indissociable de l’arrière-plan colonial.

«L’Odalisque, dit aussi Algérienne et son esclave», Ange Tissier (1814 – 1876), 1860. © musée du quai Branly - Jacques Chirac. Photo: Thierry Ollivier, Michel Urtado

Le Palais de la Porte Dorée à Paris. © Paris Tourist Office. Photo: Daniel Thierry

Les informations sur l’histoire du « Musée colonial » et sur le « Palais de la Porte Dorée », dans l’est parisien, sont particulièrement instructives. Ce dernier existe encore aujourd’hui mais il a été rebaptisé « Musée de la France d’Outre-mer » après la Deuxième Guerre mondiale. En 1960, André Malraux, alors ministre de la culture, transforme l’établissement en « Musée des Arts africains et océaniens ». Il restera ouvert jusqu’en 2003, à une époque où la consternante collection de « l’art colonial » dort depuis longtemps dans les réserves. En 2006, elle est transférée au Musée du quai Branly pour y être restaurée et rafraîchie. De son côté, le « Palais de la Porte Dorée » a fait place en 2007 au « Musée de l’immigration », qui, jusqu’ici, n’a pas encore réussi à prendre son envol. Transformer un palais Art déco classé monument historique dont le faste ostentatoire célèbre l’État colonial en établissement voué précisément à appréhender cette époque sous un œil critique, n’a visiblement rien d’évident.