Harf Zimmermann, issu de la série de photos «Hufelandstrasse Berlin 1055».
Harf Zimmermann, issu de la série de photos «Hufelandstrasse Berlin 1055». © Harf Zimmermann, 2016

Poules en plastique et cercueil de Blanche-Neige

Plus de trente ans après la chute du mur, le musée Vitra Design propose une rétrospective du design allemand de 1949 à 1989. Avec le recul, les différences comme les points communs sont particulièrement visibles.

Hibou Pèlerin

Hibou Pèlerin

Hibou Pèlerin vole d’une exposition d’histoire culturelle à l’autre depuis plusieurs années. Il déniche pour le blog du Musée national suisse quelques perles qu’il présente généralement ici.

L’année 1989 aura été un véritable tournant à bien des égards. C’est en effet l’année qui vit l’inauguration du Vitra Design Museum à Weil am Rhein par Frank Gehry. Représentant d’une architecture déconstructiviste spectaculaire, l’architecte californien a par la suite très vite fait sensation avec le musée Guggenheim de Bilbao. Ce fut l’un des premiers bâtiments signatures («signature buildings»), terme désignant aujourd’hui les bâtiments culturels dont l’architecture sort de l’ordinaire. La manière audacieuse dont Frank Gehry joue avec les volumes est emblématique de l’audace esthétique et intellectuelle du postmodernisme et de la rupture avec le design rationnel et strictement fonctionnel du modernisme tardif. Le bâtiment de Frank Gehry sert actuellement de toile de fond à un objet design un peu moins prestigieux, mais tout aussi iconique à sa manière. Il s’agit de la Trabant bleu ciel. Contrairement à l’architecture de Frank Gehry, ce véhicule dont les formes nous semblent aujourd’hui des plus rudimentaires a vu sa production stoppée en 1989. La chute du mur et l’effondrement de la RDA ont en effet signifié l’arrêt de mort de cette petite voiture populaire. La «trabi», comme on l’appelait affectueusement, fit pourtant pendant des années l’objet de toutes les convoitises des citoyens de la RDA. Elle symbolisait une forme de liberté dans un État où les citoyens se trouvaient sous haute surveillance.
Prospectus pour la Trabant 601 Universal, 1965.
Prospectus pour la Trabant 601 Universal, 1965. © Facsimile: Trabant Team Freital e.V., Freital, 2020.
Comme pour amplifier ce choc entre deux univers au design radicalement opposé, on peut apercevoir sur la route nationale toute proche des voitures fabriquées à Stuttgart, Munich ou Wolfsburg, emblématiques des riches agglomérations d’Europe. Plus rapides, plus grosses et plus larges. Difficile de faire mieux pour donner le ton de l’exposition Le design allemand de 1949 à 1989: deux pays, une histoire. On y découvre notamment que la Trabant était loin d’être aussi rudimentaire qu’elle en a l’air aujourd’hui: sa carrosserie était faite dans une matière plastique spéciale et issue d’un procédé de moulage par injection innovant. L’ancêtre de notre impression 3D pour ainsi dire.

De la «Formges­tal­tung» au «design»

L’exposition vit surtout de la comparaison entre les nombreux objets choisis avec le plus grand soin, abordant trois perspectives: celle du développement de la «Formgestaltung» – nom du design à l’époque –, celle des deux Allemagne et celle des visiteurs du musée d’aujourd’hui. Les visiteurs allemands ou suisses d’un certain âge reconnaîtront probablement certains objets exposés que les plus jeunes découvrent aujourd’hui et qualifient de «design vintage».
La série des Willy Fleckhaus, aux éditions Suhrkamp, 1963.
La série des Willy Fleckhaus, aux éditions Suhrkamp, 1963. © Carsten Wolff, archives Willy Fleckhaus, c/o Fine German Design, Francfort-sur-le-Main
En effet, le design ouest-allemand a souvent franchi la frontière suisse, qu’il s’agisse des voitures (de Porsche à Volkswagen), des appareils électroménagers, des meubles ou encore du graphisme. La couverture des Willy Fleckhaus publiés aux éditions Suhrkamp, par exemple, en est la parfaite illustration. Le graphiste, devenu célèbre avec le magazine Twen très en vogue de l’époque, avait imaginé des livres dont la tranche colorée formerait un arc-en-ciel une fois posés sur les étagères des lecteurs assidus de la série. On connaît également bien les appareils électroménagers de la marque Braun auxquels le style épuré de Dieter Rams a donné une image moderne. Son radiophonographe, surnommé «cercueil de Blanche-Neige» en raison de son couvercle en plexiglas, est aujourd’hui considéré comme un objet emblématique de l’époque. Ici et là, les commissaires de l’exposition jouent avec des effets de «(n)ostalgie», mettant en avant les coquetiers colorés en forme de poule en plastique d’Allemagne de l’Est ou encore les Birkenstock, ces sandales écolos des années 1970. Là encore, deux objets cultes.
Le radiophonographe SK 6 de Dieter Rams et Hans Gugelot, surnommé le «cercueil de Blanche-Neige»), 1956/60.
Le radiophonographe SK 6 de Dieter Rams et Hans Gugelot, surnommé le «cercueil de Blanche-Neige»), 1956/60. © Vitra Design Museum, photo: Andreas Sütterlin

Des univers de consom­ma­tion parallèles

La référence systématique à l’histoire contemporaine rend la comparaison entre ces deux univers parallèles du XXe siècle particulièrement passionnante. Ils se distinguent par des modes de consommation en totale opposition, car fondés sur des idéologies diamétralement différentes. Ici le capitalisme, là-bas le socialisme. Les points communs sont néanmoins troublants. Ils sont même, rétrospectivement parlant, étonnamment forts. En particulier, les standards prônés par le Werkbund, fondé en 1907, puis par l’école du Bauhaus, sont présents dans les différentes phases du modernisme allemand d’après-guerre. Ce sont les modèles auxquels on a tenté de se rattacher, en particulier à l’Ouest après l’époque nazie afin de restaurer la réputation morale du pays avec des produits «Made in Germany». Le modernisme resta la référence, même en RDA. Cette influence relevait d’une tradition officiellement rejetée et taxée de «formalisme», mais que l’on continuait pourtant à rechercher et même à cultiver secrètement. Le recul fait donc apparaître ces deux univers créatifs comme des déclinaisons différentes d’un même style influencé par le modernisme. Vu par la génération «smartphone», le cercueil de Blanche-Neige d’Allemagne de l’Ouest fait tout autant office de relique que la Trabant d’Allemagne de l’Est. Ces deux objets appartiennent à une époque révolue où l’utilité était impérative et le design au service des exigences nationales, pour ne pas dire nationalistes. Aujourd’hui en revanche, les secteurs de l’électronique, du sport et du luxe imposent des tendances mondiales en un rien de temps à grand renfort de stratégies marketing.
Aperçu de l’installation «Design allemand de 1949 à 1989: deux pays, une histoire».
Aperçu de l’installation «Design allemand de 1949 à 1989: deux pays, une histoire».   © Vitra Design Museum, photo: Ludger Paffrath © VG Bild-Kunst, Bonn, 2021

Excès et pénurie

Le triste socle sur lequel s’est construit le design allemand d’après-guerre était le même des deux côtés: la destruction, immense, et la souffrance humaine. L’exposition le rappelle en diffusant des extraits des journaux télévisés de l’époque. Les conditions ont néanmoins vite évolué dans la zone occupée par les alliés – États-Unis, Angleterre, France – qui devint la République fédérale d’Allemagne. La RFA profita de la généreuse aide à la reconstruction du plan Marshall. Dans la zone d’occupation soviétique en revanche, qui donna naissance à la République démocratique allemande, la situation fut plus dure, car l’Union soviétique exigea des réparations en dédommagement des pertes subies pendant la guerre. Les structures industrielles, les usines et les installations ayant survécu au conflit furent démantelées et transportées à l’Est. Reconstruction d’un côté, démantèlement de l’autre: cette asymétrie s’amplifia encore par la suite. Les matières premières furent le seul point favorable à la RDA. Approvisionnée en pétrole par l’URSS, elle put donner un nouvel essor à son secteur pétrochimique, et plus particulièrement à sa production plastique. Ironie de l’histoire: dans l’industrie de la RDA, qui ne connaissait par ailleurs que les pénuries et la répression idéologique, le design était à la hauteur de son époque, mais inaccessible aux citoyens du pays. Le fauteuil de jardin pliant «Garden Egg» en plastique chic et à l’esthétique pop en est la parfaite illustration. Il fut créé pour être exporté à l’Ouest et obtenir les devises dont la RDA manquait cruellement.
Peter Ghyczy, sans titre (appelé «Garden Egg» ou «Senftenberger Ei»), 1968.
Peter Ghyczy, sans titre (appelé «Garden Egg» ou «Senftenberger Ei»), 1968. © Vitra Design Museum, photo: Jürgen Hans

Objets embléma­tiques de l’identité nationale

Dès le début, le caractère illégitime de la RDA pesa lourdement sur son développement économique. L’Occident refusait en effet de la reconnaître comme pays à part entière. Il n’est donc pas étonnant que, pendant la guerre froide, les objets symbolisant l’identité nationale soient devenus un enjeu de prédilection entre les deux Républiques sœurs. Au tout début de l’exposition, la carte d’identité et la monnaie, deux marqueurs majeurs de l’appartenance nationale, en témoignent. La République fédérale ayant choisi l’aigle prussien pour sa carte d’identité, la RDA dut trouver autre chose. Elle opta pour la couronne d’épis, le marteau et le compas (ce dernier symbolisant les intellectuels). Ses armoiries et ses pièces de monnaie portaient ainsi les symboles des classes sociales qui soutenaient la doctrine socialiste du régime. Et si le deutsche mark était fabriqué dans un alliage de cuivre et de nickel relativement lourd, le mark est-allemand était lui en aluminium, beaucoup plus léger. Il faisait donc plus bas de gamme et semblait moins digne de confiance. En fait, la RDA avait une utilisation très économe des matières premières et des matériaux de substitution, une attitude qui marqua de son empreinte l’activité de création du pays, bien que la nécessité fut souvent mère de l’invention.
Chute du mur à Berlin, le 12 novembre 1989.
Chute du mur à Berlin, le 12 novembre 1989. © Tim Wegner / laif

Les créateurs de RDA sous un nouveau jour

Cette vue d’ensemble, à la fois synthétique et variée, réserve de nombreuses surprises et découvertes. L’exposition, conçue en collaboration avec le musée des arts décoratifs de Dresde, se concentre notamment sur la dimension idéologique qui imprègne les objets quotidiens les plus banals. À première vue, bon nombre de ceux conçus en RDA pourraient être attribués à l’Ouest, perçu comme plus progressiste: les meubles modulables, les jouets thérapeutiques conçus avec amour, ou encore les très chic lampes rappelant le style italien qui étaient accrochées au Palais de la République, aujourd’hui détruit, et surnommé non sans raison le «magasin de lampes d’Erich» (Erich Honecker fut le Premier secrétaire du Parti communiste, N.d.T). L’exposition rend également hommage à certains créateurs d’exception ayant eu pour ainsi dire le malheur de vivre dans le mauvais pays, la RDA. L’exposition et son catalogue extrêmement intéressant sensibilisent au fait que le design raconte souvent une histoire de vainqueur, reléguant au second plan les critères objectifs.

Le design allemand de 1949 à 1989

20.03.2021 05.09.2021 / Vitra-Design-Museum, Weil am Rhein
Puis, au musée des arts décoratifs de Dresde (Kunstgewerbemuseum) / Collections nationales de Dresde avant d’aller ailleurs. Le catalogue de l’exposition coûte 59,90 euros.

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