Allégorie de Jacopo Zucchi sur la découverte de l’Amérique, 1585 (extrait).
Allégorie de Jacopo Zucchi sur la découverte de l’Amérique, 1585 (extrait). Villa Borghese

Rois, serviteurs ou pêcheurs de corail

La présence des Africains et Africaines en Europe est très ancienne. En parcourant attentivement les musées d’art européens, on les rencontre dans les rôles les plus divers.

Barbara Basting

Barbara Basting

Barbara Basting a été rédactrice culturelle. Elle dirige actuellement le secteur Arts plastiques du département Culture de la ville de Zurich.

Les mouvements de protestation contre le racisme nés aux États-Unis, comme récemment «Black Lives Matter», ont attiré l’attention sur la discrimination des personnes de couleur dans notre société. Ce dernier a conduit à une réflexion critique sur les monuments, et certaines œuvres d’art sont désormais perçues différemment. En Europe, le racisme envers les Noirs a une histoire un peu différente de celle des États-Unis et, par conséquent, des manifestations différentes. Tout d’abord parce que la conceptualisation de la différence (et les dénominations correspondantes) entre «Europe» et «Afrique» a commencé peu avant notre ère et que les échanges entre les deux continents remontent au moins à l’époque des Romains. En Europe aussi, il y avait des esclaves venus d’Afrique. Mais alors que la relation entre les États-Unis et les Noirs s’est d’abord définie exclusivement par l’esclavage, celle entre les Africains et les Européens a toujours été plus complexe. L’historienne Olivette Otele a récemment retracé l’histoire des «Européens d’Afrique», peu considérée jusqu’à présent et aux multiples facettes. Dans son livre Une histoire des noirs d’Europe, qui s’étend de l’Antiquité à nos jours, elle incite à regarder d’un peu plus près les domaines et les rôles dans lesquels les Noirs apparaissent dans la société européenne. Elle dresse ainsi, entre autres, un historique de certains stéréotypes, en partie racistes, qui subsistent encore aujourd’hui.
Le livre d’Olivette Otele Une histoire des noirs d'Europe paru en mars 2022.
Le livre d’Olivette Otele Une histoire des noirs d’Europe paru en mars 2022. Édition Albin Michel

«People of Color» dans les collec­tions d’art européennes

Outre le livre d’Otele, l’étude des collections d’art européennes est également source d’enseignements sur les personnes de couleur. Commençons par la section étrusque des Musées du Vatican. Celle-ci contient une vitrine dans laquelle se trouve un vase qui attire particulièrement l’attention, un «canthare» représentant deux visages, l’un européen, l’autre africain. Ce dernier est censé représenter le roi égyptien Busiris. Le personnage blanc incarnerait Héraclès, qui aurait été fait prisonnier par ce pharaon, mais aurait réussi à s’enfuir. Mais ces informations sont bien cachées dans le catalogue en ligne, et ne figurent pas dans la vitrine des Musées du Vatican très fréquentés. Une occasion manquée, car ce vase fabriqué en Grèce au Ve siècle avant J.-C. permet d’en savoir plus sur les échanges culturels entre l’Europe et l’Afrique. Il montre, par exemple, que l’artisan a probablement rencontré des Africains qui vivaient alors à Athènes comme esclaves ou mercenaires. En ce sens, il en dit plus sur les physionomies des Africains dans l’Athènes antique que sur l’apparence du pharaon.
Vase en céramique, «canthare», avec la tête d’un Européen et d’un Africain, 480-470 av. J.-C.
Vase en céramique, «canthare», avec la tête d’un Européen et d’un Africain, 480-470 av. J.-C. Musei Vaticani
Dès le haut Moyen Âge, saint Maurice est devenu une figure de proue pour la diffusion de la représentation des Noirs, également au nord des Alpes. Après avoir traversé les Alpes, ce commandant romain, originaire de la région de l’actuel Soudan qui vécut vers 300 après J.-C. s’opposa à la persécution des chrétiens par l’empereur Maximien et fut pour cela exterminé lui et sa légion. La légende du martyr et ses reliques se répandirent vers le nord depuis le lieu supposé de son exécution à Agaune (emplacement actuel du monastère de Saint-Maurice en Valais). Dans la cathédrale de Magdebourg, par exemple, dédiée à saint Maurice, se trouve une célèbre statue du début du XIIIe siècle qui le représente avec une physionomie clairement africaine et en tenue de chevalier. Elle soulève la question des modèles possibles pour le tailleur de pierre de Magdebourg. Une piste mène à la cour cosmopolite sicilienne du roi Frédéric II de Hohenstaufen, dont l’armée comptait aussi des Africains, parfois à des postes de haut rang. C’est avec eux que Frédéric parcourut l’empire germanique au début du XIIIe siècle. C’est ce qui a sans doute permis à certains habitants du nord des Alpes de faire leur première rencontre avec des personnes de couleur.
Statue de saint Maurice dans la cathédrale de Magdebourg, vers 1240/1250.
Statue de saint Maurice dans la cathédrale de Magdebourg, vers 1240/1250. Wikimedia / Mar Yung
Par la suite, le sujet des Rois mages fut central dans la représentation des Noirs dans l’art européen. Bien que la Bible ne les mentionne pas en tant que rois, mais seulement très brièvement comme des «astrologues venus d’Orient» (Matthieu 2.,1) et qui plus est, seulement dans l’un des quatre évangiles, un vaste culte des Rois mages se développa au Moyen Âge. Ils se virent attribuer un nom dès le VIIIe siècle. Ce fut le cas notamment après que les prétendues reliques des rois, entre-temps réduits au nombre magique de trois et dotés de noms, aient été transférées de Constantinople à Cologne via Milan, soulignant par là même leur rôle important d’insignes pour la légitimation religieuse du pouvoir séculier. À Cologne, les Rois mages devinrent les saints patrons de l’important évêché et, dès lors, un élément du pouvoir politique des empereurs allemands. Au nord comme au sud des Alpes, le roi noir, appelé le plus souvent Balthazar, apparaît à partir du XVe siècle dans les scènes d’adoration avec les trois Rois mages. Les premiers exemples célèbres sont le retable de Wurzach (1437) de Hans Multscher ou encore celui des Rois Mages (vers 1470) de Hans Memling.
L’Adoration des mages, aile extérieure du retable de Wurzach, 1437.
L’Adoration des mages, aile extérieure du retable de Wurzach, 1437. Wikimedia / Gemäldegalerie Berlin
Les armoiries ont notamment joué un rôle dans la diffusion iconographique, en créant un lien avec saint Maurice (en revanche, les armoiries de la ville de Cologne ne comportent que leurs couronnes, et le retable de l’Épiphanie dans la cathédrale de Cologne peint par Stefan Lochner vers 1435/1440 ne montre pas de roi noir). C’est au bas Moyen Âge qu’est apparue, entre autres, l’interprétation, également justifiée par le pouvoir politique, selon laquelle les Rois mages devaient représenter les trois continents connus à l’époque, l’Europe, l’Afrique et l’Asie, ce qui a rapidement fait de la présence d’un roi noir la règle. Les Rois mages étaient particulièrement vénérés par les Médicis au pouvoir à Florence. Ils sont représentés dans de nombreuses œuvres de la peinture florentine. Il est notamment intéressant de voir les rôles dans lesquels les Noirs apparaissent ici, d’autant plus que l’on peut supposer qu’ils étaient présents en Italie plus tôt qu’au nord des Alpes, ne serait-ce qu’en raison de la proximité géographique avec l’Afrique. Ainsi, dans l’Adoration des mages (vers 1420) de Lorenzo Monaco, originaire de Sienne, un seul des personnages du cortège est noir. De même, dans les fresques de l’Épiphanie (1459-1464) de Benozzo Gozzoli au palais Medici-Ricciardi de Florence, un Noir figure certes en bonne place, mais uniquement en tant qu’archer, et fait donc probablement partie de la garde personnelle.  
Le Cortège des mages de Benozzo Gozzoli, vers 1460.
Le Cortège des mages de Benozzo Gozzoli, vers 1460. Wikimedia / Palazzo Medici-Riccardi
L’interprétation du sujet par Domenico Ghirlandaio en 1487 attribue encore au seul Noir du tableau un rôle de serviteur. Mais Andrea Mantegna, peintre à Mantoue, représente dès 1459 dans son triptyque l’Adoration des mages non seulement des personnes noires dans le cortège, mais aussi un roi noir. Vers la fin de sa vie, en 1506, Mantegna peint une variation sur le sujet, dans laquelle à nouveau l’un des rois est noir. Il est frappant de constater que Mantegna ne peint plus ici de personnage stéréotypé. Le roi noir est représenté comme un individu, même si c’est de manière un peu moins marquante que les Blancs dans le tableau. Cela correspond aux conclusions d’Olivette Otele. Selon elle, «les opinions européennes sur les Noirs africains étaient plus nuancées aux XVe et XVIe siècles que ce que l’on supposa des siècles plus tard», ce qui s’est également traduit par leur représentation de plus en plus différenciée. Dans ce contexte, l’Église a joué un rôle non négligeable. Comme elle voyait dans les Noirs de futurs croyants, il allait de soi qu’il fallait les considérer comme des égaux. Le fait que le pape Martin V ait condamné la traite des Noirs en 1425 s’inscrit peut-être dans cette perspective. Ses divers successeurs, notamment Calixte III et Alexandre VI, n’ont en revanche eu aucun scrupule à autoriser le commerce d’esclaves, d’abord aux Portugais en 1456, puis aux Espagnols en 1493. Par la suite, les Africains et Africaines furent de plus en plus présents, du moins dans les villes portuaires et les centres économiques européens, et principalement en tant que main-d’œuvre réduite en esclavage. Pourtant, si l’on en croit Olivette Otele, leur statut et le traitement qui leur était réservé par leurs propriétaires pouvaient être extrêmement variés et tout à fait respectueux.
L’Adoration des mages d’Andrea Mantegna, vers 1495-1505.
L’Adoration des mages d’Andrea Mantegna, vers 1495-1505. Wikimedia / Getty Center
La présence croissante de Noirs en Europe explique certainement pourquoi des artistes comme Mantegna ou Dürer, une génération plus tard, se sont intéressés de plus près aux physionomies africaines. Outre la représentation des rois, dans laquelle le roi noir est certes remarquablement mis en évidence, mais aussi quelque peu mis à l’écart, il reste de l’œuvre d’Albrecht Dürer notamment le dessin du portrait d’un Africain de 1508 et d’une Africaine réduite en esclavage, baptisée Katharina (1521). Son portrait a été manifestement réalisé à Anvers. Dürer a rencontré Katharina dans la maison d’un marchand portugais, qui visiblement l’appréciait. Mais à côté de ces portraits, il existe également des études physionomiques et des écrits de Dürer qui présentent les Noirs comme laids et les qualifient avec des termes que l’on considère aujourd’hui comme racistes.
La Katharina d’Albrecht Dürer, 1521.
La Katharina d’Albrecht Dürer, 1521. Germanisches Nationalmuseum

Gondoliers noirs

Outre la peinture d’un homme africain réalisée par Jan Mostaert vers 1525, les portraits de Dürer sont considérés comme les plus anciennes représentations connues de personnes noires en Europe. Dürer a probablement aussi rencontré de nombreux Africains et Africaines lors de son séjour à Venise. En effet, la puissante république maritime entretenait également des contacts commerciaux avec l’Afrique du Nord. Dans la peinture vénitienne du XVIe siècle, les représentations de personnes noires se multiplient, comme le montre une visite de la Gallerie dell’Academia à Venise. Le tableau grand format de Vittore Carpaccio Miracle de la relique de la Croix au pont du Rialto (1496), compte parmi les premiers exemples en la matière. Au premier plan du tableau, un gondolier noir est bien visible et indique la présence évidente d’Africains et Africaines dans la vie quotidienne (le travail) à Venise. Le fait que le tableau ait été commandé pour un haut-lieu de rencontre de l’élite du pouvoir vénitien, la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, peut être considéré comme une preuve supplémentaire.
Gondolier noir dans le tableau Le Miracle de la relique de la Croix au pont du Rialto, 1496, (extrait).
Gondolier noir dans le tableau Le Miracle de la relique de la Croix au pont du Rialto, 1496, (extrait). Gallerie dell’Accademia Venezia
Les représentations d’Africains dans l’œuvre de Paolo Veronese sont particulièrement fascinantes, notamment dans son Repas chez Levi (1573). Ce tableau, qui compte parmi les plus grands personnages de son époque, était lui aussi une commande pour le réfectoire du couvent Santi Giovanni e Paolo, destinée à remplacer une Cène de Titien détruite par un incendie. Dans la mise en scène théâtrale de Véronèse, on ne compte pas moins de onze Noirs, principalement des domestiques. Le fait qu’ils soient habillés de manière raffinée indique qu’ils servaient également d’accessoires exotiques de prestige, et donc de symboles du statut social de leurs propriétaires. Olivette Otele met en garde contre «l’exceptionnalisme», c’est-à-dire, le fait que le rôle privilégié de certains Noirs, notamment dans l’Europe de la Renaissance, peut occulter les conditions pénibles dans lesquelles la plupart des esclaves ont vécu. Quoi qu’il en soit, Véronèse représente lui aussi clairement les Noirs comme des individus, leur position marginale par rapport à l’événement les mettant paradoxalement en avant et certains d’entre eux semblant commenter la scène. Pour les contemporains, leur présence n’avait manifestement rien de particulier non plus. C’est ce qui ressort des actes de l’Inquisition vénitienne contre le tableau de Véronèse, qui ne correspondait pas aux strictes directives. Mais l’accusation visait surtout la présence de «saltimbanques» et du chien bien en vue, les Africains du tableau n’étant mentionnés nulle part.
Homme noir dans le tableau Repas chez Levi, 1573 (extrait).
Homme noir dans le tableau Repas chez Levi, 1573 (extrait). Gallerie dell’Accademia Venezia

Histoire(s) coloniale(s) à l’huile

Avec Véronèse, l’histoire des Noirs dans l’art européen prend de l’ampleur, que ce soit chez Rubens de manière exemplaire dans son Grand Jugement dernier ou dans les fresques de Tiepolo, notamment à la résidence de Wurtzbourg, qui représentent les quatre continents l’Europe, l’Afrique, l’Asie et l’Amérique. Avec le temps, on rencontre aussi plus souvent des œuvres représentant des Noirs de manière exotique, discriminatoire ou ouvertement raciste. Cornelisz van Haarlem peint en 1594 sa Bethsabée avec une servante noire. La peau excessivement noire ne sert manifestement qu’à faire ressortir la peau claire de Bethsabée. Dans l’allégorie de Jacopo Zucchi de 1585 sur la découverte de l’Amérique, les Noirs, pêcheurs de corail zélés aux corps endurcis, peuplent un paradis pour touristes de luxe avant la lettre, dans lequel exotisme et sexisme se mêlent en un cocktail assez spécial.
Allégorie de Jacopo Zucchi sur la découverte de l’Amérique, 1585.
Allégorie de Jacopo Zucchi sur la découverte de l’Amérique, 1585. Villa Borghese
La Galerie nationale de Rome expose des peintures de batailles historiques de Michele Cammarano datant de l’époque du régime colonial italien en Afrique en 1896, qui témoignent d’un racisme flagrant. Les Noirs y sont représentés comme des guerriers bestiaux. En même temps, le peintre apprécie l’attrait de leurs corps à moitié nus et les expose avec voyeurisme. Le fait que de telles œuvres, qui sont plus que problématiques du point de vue actuel, ne soient pas cachées dans un dépôt, est le premier pas vers une réflexion à leur sujet et, plus généralement, sur l’image raciste que l’on se faisait à l’époque en Europe des Noirs en tant qu’incarnation d’«êtres différents» inférieurs, et que l’on continue à se faire aujourd’hui. L’art fournit à cet égard de riches illustrations, comme le montrent également quelques exemples venus de Suisse, notamment des ateliers du peintre historique vaudois Charles Gleyre ou de Frank Buchser, qui ont toutefois eu recours dans leurs représentations principalement à des impressions de leurs voyages en Afrique ou en Amérique du Nord. Si les aspects exotiques de leurs tableaux peuvent paraître problématiques aujourd’hui, ils avaient aussi une vocation de transmission à l’époque où ils ont été peints, car de tels voyages étaient le privilège d’une minorité. Cela ne signifie pas pour autant qu’ils soient inoffensifs.
La bataille de Dogali de Michele Cammarano, 1896.
La bataille de Dogali de Michele Cammarano, 1896. Wikimedia / Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea

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