Stellen Sie sich vor, Sie besuchen ein Museum und stehen plötzlich vor einer grossen Vitrine mit zehn historischen Elna-Nähmaschinen. Es sind elementare Geräte, die aufgrund ihrer grünen Lackierung Assoziationen an Landmaschinen wie auch an militärisches Gerät wecken. Ordentlich nebeneinandergereiht, feiern sie die Ingenieurtechnik im Allgemeinen und ihre Variante als Schweizer Präzisionsarbeit im Besonderen.

Damit nicht genug: Die Maschinen flankieren eine ebenso ordentliche Reihe von fünf lebensgrossen, in dunklem Tropenholz geschnitzte afrikanische Porträtbüsten.

Erhaltung der «Flughafenkunst»: die Sammlung Poltéra. Foto: ©Alain Germond / Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Was bitte soll denn das, lautet Ihre berechtigte Frage. An dieser Stelle sollten Sie sich vergegenwärtigen, dass Sie in einem ethnografischen Museum sind. Sofern Sie nicht zum allerersten Mal in Ihrem Leben ein solches Haus besuchen, wissen Sie vermutlich um die Schwierigkeiten, die gerade diese Sorte Museum heute hat. Kurz zusammengefasst, sind es ungefähr dieselben Probleme, die auch die Ethnografie oder, altmodisch, Völkerkunde, hat. Ihre Ursprünge reichen zurück bis in eine Zeit, als vor allem die Europäer scharenweise auf Entdeckungs- und Eroberungstour gingen, als Kolonisatoren, Missionare, Händler, Forscher. Sie traten fast immer auf als Vertreter einer Kultur, die sich für überlegen hielt. Die aufgeklärteren unter diesen Reisenden fühlten sich immerhin dazu bemüssigt, ihre Begegnungen mit den fremden Völkern zu beschreiben und zu dokumentieren, auch wenn diese hauptsächlich als «Wilde», «Neger», «Primitive», «Exoten» erscheinen, und aus ihrer Erforschung wie auch immer geartete Erkenntnisse zu ziehen. Doch all dies ist heute, man muss es kaum noch sagen, ziemlich passé und stellt die Ethnographie vor grundsätzliche Fragen.

Zum Beispiel diese: Was sind das eigentlich für Objekte, mit denen die seit dem 19. Jahrhundert entstehenden ethnographischen Museen gefüllt wurden? Was sollen wir mit einer Kollektion handgeschnitzter afrikanischer Porträtbüsten, mit prächtigem Federkopfschmuck aus Papua-Neuginea, skulptural gestalteten Goldgewichten aus Afrika, geschnitzten Holztruhen aus Afghanistan heute noch anfangen? Warum sollen wir sie uns anschauen? Wofür stehen sie, was können sie uns erzählen?

Verschiedene Betrachtungsweisen bieten sich an: Man kann sie, wie bisher, als Zeugnisse einer anderen Kultur, generell von «Andersheit», «Unterschied», «Differenz» betrachten. Man kann sich ihnen als rätselhaften und damit faszinierenden Kultgegenständen oder ästhetischen Artefakten nähern. Man kann aber auch fragen, welche Motivation(en) hinter der systematischen Anhäufung dieser Objekte steckte(n).

Papuanischer Kopfschmuck aus der Sammlung Claire Martin. Foto: ©Alain Germond / Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Warum und auf welchen Wegen sind sie beispielsweise ins Museum gekommen? Genau genommen ins Musée d’ethnographie de Neuchâtel (MEN), in dem die oben erwähnte Vitrine mit den Nähmaschinen steht (ebenso wie die anderen aufgezählten Objekte). In diesem Fall geht die Geschichte so: Im Jahr 1965 wurde dem Museum eine umfassende Werkgruppe sogenannter «Flughafenkunst» angeboten. Darunter versteht man Schöpfungen von afrikanischen Handwerkern, die dem Bedürfnis westlicher Reisender nach «primitiver Kunst» und Trophäen der «Stammeskunst» nachkommen. Sie bilden einen eigenen Markt. Doch dessen Produkte wurden von Ethnologen zunächst als minderwertig belächelt.

Dem Schweizer Max Poltéra jedoch war auf seinen Reisen in Afrika aufgefallen, dass es auch bei der Flughafenkunst qualitative Unterschiede gab, und so hatte er im Laufe der Jahre eine Sammlung solcher Werke zusammengetragen. Manche waren von ihren stolzen Urhebern sogar signiert worden. Wie die ausgestellten Beispiele aus dem einstigen Kongo zeigen, hatte Poltéra tatsächlich ein gutes Auge. Und hier kommen die Nähmaschinen ins Spiel: Poltéra war nämlich kein Ethnograph, sondern Vertreter der Genfer Firma Elna, die Afrika als Absatzmarkt entdeckt hatte.

Als 1965 dem langjährigen Direktor des MEN, Jean Gabus, Poltéras Sammlung angeboten wurde, griff er zu. Denn Gabus, der damals mit seinem Konzept eines «Musée spectacle» von Neuenburg aus international für Furore sorgte, hatte früh erkannt, dass Ethnografie erst dann richtig interessant wird, wenn sie die Beweggründe des Sammelns mit bedenkt. Seine Nachfolger – Jacques Hainard und seit 2006 Marc-Olivier Gonseth, der sich mit dieser Ausstellung vor seiner Pensionierung 2018 verabschiedet – sind diesem Prinzip der Selbstreflexion des Museums durch unkonventionelle Fragestellungen im Wesentlichen treu geblieben. Inzwischen ist diese kulturwissenschaftlich geprägte Herangehensweise für die führenden ethnographischen Museen selbstverständlich, auch dank Vorreiter-Institutionen wie dem MEN, das übrigens eng mit der universitären Forschung verbunden ist.

Bei dieser thematischen Inszenierung geht es um das Jenseits. Foto: ©Alain Germond / Musée d’ethnographie de Neuchâtel

Die Vitrine im MEN ist ein kleines Beispiel aus der Ausstellung «L’impermanence des choses» – die Unbeständigkeit der Dinge – mit der das Museum nach einer zweijährigen Generalüberholung wieder zugänglich ist. Die kleine, aber originelle Schau in den neun Räumen der idyllisch über dem Neuenburger See gelegenen Villa de Pury versteht sich als thematisch gruppierte, abwechslungsreich inszenierte Befragung der eigenen Bestände und der dazu gehörigen Geschichte(n). Nicht ohne Grund beginnt sie mit einem Raum zu den Bildern und damit Blickweisen der Ethnografie. Die Beispiele reichen von der inszenierten Aufnahme eines «Wilden» aus dem 19. Jahrhundert, die unter diversen, zum Teil falschen Beschriftungen Furore machte, bis hin zur Hightech-Röntgenaufnahme einer Mumie. Auch hier werden vor allem Fragen gestellt. Was fangen wir mit diesen Einblicken an? Sind sie mehr als nur eine Demonstration neuester Technologie – und wenn ja, zu welchem Zweck?

Die Ausstellung gibt keine direkte Antwort. Aber sie regt zu genau solchen Fragen an – und damit zum Nachdenken über unser Verhältnis zum Musealen, zu dem, was wir von unserer und von anderen Kulturen aufbewahren, zeigen, kommentieren. Die mitlaufende Botschaft lautet: Warum wer wann was aus welchem Grund gesammelt hat, verrät viel über das Selbstverständnis der Sammelnden. Das ist keine banale Erkenntnis. Vor allem führt sie mitten in unsere Gegenwart, in der – weil der Wandel rascher passiert, als wir es oft erfassen können – die «Unbeständigkeit der Dinge» die einzige Konstante zu sein scheint.

In diesem Sinne lohnt es sich übrigens auch, einen Blick in die von Studierenden der Universität Neuchâtel erarbeitete, sehr aufschlussreiche museumshistorische Dokumentation zu Jean Gabus zu werfen.