**Le peintre de cour espagnol Diego Velázquez, représenté à gauche devant le chevalet, peint le tableau «Les Ménines» (détail).** Museo Nacional del Prado

La peinture de portrait: l’évolution d’un face à face

Aujourd’hui, grâce aux technologies numériques, réaliser un portrait et le diffuser en masse est devenu particulièrement simple et abordable. Avant l’avènement de la photographie, c’est la peinture qui remplissait ce rôle. Retour sur l’histoire de cet art et de son évolution.

Murielle Schlup

Historienne de l'art et spécialiste de la culture indépendante

Avec les technologies actuelles, les portraits et les selfies sont devenus faciles à faire. Il suffit en outre de quelques clics pour que n’importe qui puisse les diffuser à tout moment. Ce qui apparaît comme une évidence aujourd’hui découle de la longue évolution de la peinture de portrait, qui a joué un rôle crucial pendant son âge d’or, entre le XVe et le XVIIe siècle.

Portraits du Fayoum et portraits de donateurs

Déjà très répandus dans l’Antiquité, les portraits se voulant une représentation réaliste et caractérisée du visage d’un individu ne nous sont pourtant parvenus qu’en très petit nombre sous la forme de peintures. On connaît notamment les portraits du Fayoum remontant à l’Égypte romaine et exécutés entre le Ier et le IIIe siècle apr. J.-C. Ces portraits funéraires avaient pour but d’assurer l’existence de la personne aimée par-delà la mort. Les portraits peints sur des panneaux de bois étaient placés sur la momie, au niveau du visage. Ainsi, l’une des fonctions originelles de la peinture de portrait était la mémoire des défunts.

**«L’Européenne», portrait du Fayoum d’Égypte romaine, 100-150 apr. J.-C.** Wikimedia / Musée du Louvre

Après ladite «chute de l’Empire romain», la peinture de portrait et sa diffusion connurent une grande période de ralentissement: le christianisme, alors tourné vers l’au-delà, en particulier à ses débuts, refusait en effet les représentations terrestres de l’être humain. C’est pourquoi, jusque dans le Moyen Âge tardif, les représentations du Christ et des Saints dominèrent la création artistique, qui était subordonnée à la religion, tout comme l’était le quotidien des individus.

Des œuvres font toutefois exception, notamment les scènes de dédicaces que l’on trouve dans les manuscrits enluminés. Ces scènes montrent l’auteur remettant son œuvre au commanditaire, ou ce dernier la remettant à une église. Souvent, le donateur est représenté en position de prière, entouré de Saints ou humblement intégré à une scène biblique. Les portraits de personnes terrestres n’étaient en effet acceptés que dans un contexte religieux.

Scène de dédicace dans l’Évangéliaire de Gundold, manuscrit réalisé par l’École d’enluminure de Cologne entre 1026 et 1050. Tandis que les visages imprécis du Christ, de Marie et de Jean sont représentatifs de la tradition de la peinture médiévale, la structure plus détaillée du visage du donateur laisse entrevoir l’ambition de l’auteur, anonyme, de réaliser un portrait réaliste de l’individu. Wikimedia

Portrait d’Enrico Scrovegni réalisé par Giotto di Bondone (1267/1276 – 1337) dans l’église de l’Arena de Padoue (chapelle des Scrovegni) lors de la remise symbolique de l’église dont il était le donateur. Wikimedia

Ce type de portraits de donateurs se retrouve souvent sur des fresques et surtout des autels vers la fin du Moyen Âge. Derrière ces œuvres se cache souvent, d’une part, l’intention d’authentifier de façon presque juridique la «bonne action» de la donation à travers le portrait intégré à la scène et, d’autre part, une invitation détournée à la prière pour le salut de l’âme du généreux donateur. On peut également considérer le portrait d’un donateur comme une mise en scène consciente de l’individu, qui se voit ainsi immortalisé dans un lieu sacré.

Séparation du contexte religieux

La peinture de portrait a connu son âge d’or entre la fin du Moyen Âge et le XVIIe siècle, période durant laquelle elle connut également une évolution majeure. Tandis que les peintres de la fin du Moyen Âge s’attachaient encore essentiellement à représenter des personnes dans des poses statiques traditionnelles, les physionomies devinrent de plus en plus identifiables à partir des années 1300. Le portrait commença ainsi à se détacher peu à peu du contexte religieux. L’un des premiers portraits autonomes fut celui de Jean le Bon au milieu du XIVe siècle. Toutefois, le rapport entre réalisme, idéalisation et formalisme artistique médiéval dans la caractérisation des traits du visage est une question qui reste encore en suspens.

**De profil: Jean II le Bon, roi de France de 1350 à 1364. Portrait anonyme.** Wikimedia / Musée du Louvre

Si jusqu’au XIVe siècle, les portraits représentaient majoritairement des seigneurs, des nobles, des ecclésiastiques de haut rang et parfois des généraux, le XVe siècle vit se multiplier les portraits de riches bourgeois, commerçants, banquiers, fonctionnaires et érudits. Les femmes furent également de plus en plus représentées. Le début de la Renaissance, marqué par la vision de l’être humain comme individu indépendant, amena deux évolutions importantes dans la peinture: le portrait conquit de plus en plus la sphère privée et s’ouvrit à une couche de la bourgeoisie toujours plus large. De plus, les artistes perfectionnèrent leur représentation de l’enveloppe extérieure de la personne, la rendant plus réaliste et plus détaillée. Ils adoptèrent également une approche plus subtile pour capturer l’essence et le caractère des modèles en travaillant avec précision leur attitude, leur gestuelle et leurs mimiques.

Portrait (de Robert de Masmines?) réalisé vers 1425-1430 dans l’atelier de l’artiste flamand Robert Campin est attribué au Maître de Flémalle — Aucune flatterie ni idéalisation: ce portrait (de Robert de Masmines?) réalisé vers 1425-1430 dans l’atelier de l’artiste flamand Robert Campin est attribué au Maître de Flémalle. Le visage expressif aux traits précis est rendu encore plus vivant par sa légère orientation vers l’observateur du tableau. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza

Diptyque de Piero della Francesca montre la duchesse et le duc d’Urbino, Battista Sforza et Federico da Montefeltro (vers 1472) — Le diptyque de Piero della Francesca montre la duchesse et le duc d’Urbino, Battista Sforza et Federico da Montefeltro (vers 1472), avec en arrière-plan un paysage s’étendant d’un panneau à l’autre. Durant la Première Renaissance italienne, le portrait de profil était encore prédominant, à l’instar des bustes romains et des effigies gravées sur les pièces de monnaie. Wikimedia

Des œuvres d’une grande importance historique virent le jour presque simultanément dans le Nord et le Sud de l’Europe, devenant autant de témoins de l’art du portrait pendant le Moyen Âge tardif. Parmi les peintres italiens de la Première Renaissance, on retrouve notamment Pisanello, Antonello da Messina, Domenico Ghirlandaio, Piero della Francesca, Boticelli et Giovanni Bellini.

Parmi les peintres flamands du XVe siècle, citons Robert Campin, Rogier van der Weyden et Jan van Eyck, qui peignit le tableau baptisé «Les époux Arnolfini», l’un des doubles portraits les plus notables de toute l’histoire de l’art. Ce tableau énigmatique truffé de symboles prendrait pour modèles le marchand Giovanni Arnolfini et sa femme Giovanna Cenami. Or, selon les recherches les plus récentes, il ne s’agirait ni de la représentation d’un mariage ni de fiançailles, comme on l’a longtemps supposé. Deux autres personnes présentes dans la pièce se reflètent dans le miroir situé au centre du tableau. L’inscription «Johannes de Eyck fuit hic 1434» («Jan van Eyck fut ici en 1434») incite à supposer que l’un des deux reflets est celui de Jan van Eyck, ou à se demander si le tableau ne représenterait pas le peintre lui-même et sa femme Margarethe, la statuette en bois sur le cadre de lit montrant la Sainte du même nom. En tant que «valet de chambre» le mieux payé de la cour du Duc de Bourgogne, Jan van Eyck était suffisamment fortuné pour pouvoir s’offrir les objets et habits visibles sur le tableau. De plus, il ne manquait guère de confiance en lui, lui qui fut l’un des premiers peintres à signer ses œuvres.

**Le tableau «Les époux Arnolfini», peint en 1434 par Jan van Eyck, montre un couple à l’intérieur d’une maison.** Wikimedia / National Gallery London

L’autoportrait s’établit comme genre artistique

L’autoportrait autonome émerge en tant que genre artistique et commence à occuper une place éminente dans l’histoire de la peinture de portrait à partir des années 1500. En effet, les peintres, dont la renommée grandit pendant la Renaissance, ne se considéraient plus simplement comme des artisans exécutants: ils se revendiquaient aussi comme des artistes talentueux et des auteurs créatifs. Ils virent augmenter, d’une part, la valeur accordée à leur propre portrait et, d’autre part, leur besoin personnel de s’immortaliser en image.

Les artistes utilisèrent aussi l’autoportrait à des fins d’étude, comme un champ d’expérimentation, une pratique qui fut notamment glorifiée par Rembrandt au XVIIe siècle. Avant lui, pratiquement personne ne peignit autant d’autoportraits caractérisés par des expressions, grimaces et autres gestes d’une telle diversité.

Une conscience de soi en pose frontale: dans son «Autoportrait en manteau de fourrure», peint en 1500, Albrecht Dürer s’est mis en scène de manière christique, affichant la fierté d’un génie artistique. Il a également ajouté en latin: « Moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, me suis peint à l’âge de 28 ans avec des couleurs impérissables.» Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Alte Pinakothek München

**Il pourrait être considéré comme un précurseur baroque des fameux selfies duckface: eau-forte de Rembrandt Harmenszoon van Rijn réalisée en 1630.** Städel Museum

La grande époque de la peinture de portrait

Du début du XVIe à la fin du XVIIe siècle, de nombreux artistes ont non seulement perfectionné l’art du portrait, mais l’ont également pratiqué à titre professionnel pour répondre à la forte demande, s’assurant ainsi une bonne source de revenus. Les cours, marquées par un immense besoin de représentation, jouèrent un rôle majeur dans cette évolution. Parmi les portraitistes hors pair de cette époque figurait notamment Raphaël (Raffaello Sanzio da Urbino), «peintre de cour» des papes Jules II et Léon X à Rome à partir de 1508.

Mise en scène du pouvoir absolu du pape: avec ce portrait religieux du pape Léon X (Giovanni de’ Medici) et des cardinaux Giulio de’ Medici (le futur pape Clément VII) et Luigi de’ Rossi, réalisé vers 1518, Raphaël a fondé le genre du portrait papal, qui s’imposa ensuite durant une longue période. Wikimedia

Tiziano Vecellio, dit Le Titien, peignit également des portraits de pape (Paul III). Par ailleurs, durant sa longue carrière, il accepta des commandes de toutes les plus grandes maisons souveraines d’Europe, à commencer par les Habsbourg. Il fut notamment peintre à la cour du roi à Madrid, où sa notoriété lui valut une telle considération qu’il fut anobli par l’empereur Charles Quint.

Les portraits de nobles ayant surtout une fonction représentative, ils étaient souvent peints devant des décors imposants et tragiques ou dans des intérieurs somptueux. L’objectif était de montrer la personne sous une forme idéalisée, distanciée, voire dramatique, pour anticiper le travail de mémoire à la gloire du futur défunt. L’aspect humain extérieur se confondait souvent avec la mise en scène du pouvoir, du succès, de la classe sociale, de la richesse et de la force. Aux femmes, on ajoutait la beauté, pour laquelle le peintre était prêt à fermer un œil et à forcer le trait. En plus des couronnes ou autres sceptres, d’autres «accessoires» ou décorations militaires étaient souvent représentés, tels que casques, armures ou épées. Tandis que les habits en matière noble comme la soie, le velours ou la dentelle avaient valeur de symbole social indépendamment du sexe, les femmes étaient en plus parées d’accessoires précieux.

Démonstration du pouvoir impérial au travers du cheval, animal vu comme attribut et privilège de la noblesse: Le Titien a peint ce portrait de l’empereur Charles Quint sur sa monture en 1548. Rappelant les statues antiques (par ex. Marc Aurèle à Rome), ce tableau célèbre la victoire des troupes impériales sur les protestants à Mühlberg, créant un genre particulier de portraits de souverains pratiqué par de nombreux artistes, notamment Rubens. Museo Nacional del Prado

Pour la noblesse, le portrait avait également une fonction sociale importante sur le marché matrimonial international. Des portraits de nobles désireux de se marier étaient expédiés au loin pour que les épouses ou époux potentiels puissent «se faire une image» de leur futur(e) partenaire. Dès lors, il est évident que ce type de portrait était généralement flatteur. Pour être certain de ne pas être dupé, on envoyait son propre portraitiste de cour avec la mission de réaliser un portrait aussi réaliste que possible.

Parmi les entreprises ratées, citons ici une commande passée à Hans Holbein le Jeune. Ce peintre, né à Augsburg et ayant œuvré à Bâle jusqu’en 1532, s’était fait un nom en Angleterre, notamment avec des portraits d’Érasme de Rotterdam et de Thomas More, lorsqu’il fut appelé à la cour du roi Henri VIII en 1536. Ce dernier, après la mort de sa troisième épouse, souhaitait se remarier et envoya Holbein sur le continent afin qu’il peigne le portrait de plusieurs candidates potentielles (et impérativement séduisantes), dont les filles de Jean III de Clèves à Düsseldorf. Le portrait de l’une d’entre elles, Anne de Clèves, séduisit le roi tant et si bien qu’il épousa la jeune femme sans même l’avoir rencontrée. Malheureusement, à son arrivée en Angleterre, la jeune mariée ne lui plut pas du tout. Et c’est ainsi que le quatrième mariage d’Henri VIII fut annulé peu de temps après au motif qu’il n’avait «jamais été consommé».

Anne de Clèves n’était-elle en réalité pas aussi jolie que sur le tableau de Hans Holbein le Jeune? Le mystère reste entier. La seule chose certaine, c’est que le roi anglais Henri VIII fut très déçu en voyant son épouse. Wikimedia / Musée du Louvre

Les portraits de groupe et de famille étaient également un type de portrait apprécié dans les cours européennes. «Les Ménines», du peintre de cour espagnol Diego Velásquez, en est l’un des plus connus. Dans ce tableau gigantesque, l’artiste combine de manière fascinante un portrait de famille et de groupe avec un autoportrait, le tout structuré en différents niveaux subtils. Velásquez pourrait bien avoir emprunté à Jan van Eyck l’utilisation astucieuse du miroir comme plan supplémentaire, et même central, du portrait. Quoi qu’il en soit, «Les époux Arnolfini» se trouvaient dans la collection du couple royal espagnol au moment de la réalisation du tableau «Les Ménines». Autre fait intéressant: la croix de l’ordre de Santiago, que le peintre reçut en 1659, soit trois ans après que la toile fut terminée, fut ajoutée après coup. Ce type de modification était monnaie courante dans la peinture de portrait.

Diego Velázquez, «Les Ménines», 1656: la motivation réelle du peintre était de peindre le couple royal Philippe IV et Marie-Anne, dont on voit le reflet dans le miroir au centre de la composition, tandis que l’œil est attiré au premier plan par les dames de compagnie et le valet de chambre qui entourent l’infante Marguerite-Thérèse. Tous les modèles sont identifiables, y compris le chambellan en train de quitter la pièce en arrière-plan, qui ouvre ainsi un nouvel espace dans la composition. Museo Nacional del Prado

Quelques femmes qui, grâce à leur origine familiale ou leur environnement relationnel, eurent le privilège de suivre une formation adaptée puis d’entamer une carrière artistique, se firent aussi un nom dans la peinture de portrait. Parmi elles figurent notamment Artemisia Gentileschi, Angelika Kauffmann et Elisabeth Vigée Le Brun. Dans ses jeunes années, cette dernière fut peintre à la cour de la reine Marie-Antoinette.

**Chapeau de paille, pinceaux et palette de peinture: autoportrait de la peintre française Elisabeth Vigée Le Brun datant de 1783.** Wikimedia / National Gallery London

Persistance de la peinture de portrait à l’ère de la photographie

Au cours du XIXe siècle, la peinture de portrait subit la concurrence de l’apparition de la photographie et des progrès techniques. Avec la photographie, il devint en effet beaucoup plus facile et plus pratique d’obtenir des portraits, le tout à moindre coût. De plus, cette innovation restituait des plus fidèlement l’apparence réelle de la personne. Pourtant, la peinture parvint à subsister en trouvant de nouveaux moyens d’expression pour répondre à la demande. Elle se concentra plus intensément sur la façon «d’extraire l’essence de l’être», ce que la photographie ne permettait pas.

Portrait du docteur Gachet par Vincent van Gogh, 1890. — Le portrait du docteur Gachet par Vincent van Gogh (1853-1890) a été réalisé en 1890. Ce médecin spécialisé en psychiatrie a suivi l'artiste dans la dernière phase de sa vie, jusqu'à son suicide. L'expression mélancolique de Gachet doit, comme l'écrivait Van Gogh dans une lettre, refléter «l'expression désolée de notre époque». Wikimedia / Musée d'Orsay

La peinture de portrait a continué à se développer au sein des nombreux courants qui ont marqué l’histoire de l’art à la fin du XIXe et pendant tout le XXe siècle. Mais comme dans tous les arts visuels, la peinture traditionnelle a vu ses conventions voler en éclat et ses règles habituelles en matière de couleur et de forme allègrement jetées au panier.

Avec l’arrivée du photoréalisme dans les années 1960, est apparu en peinture un mouvement artistique en totale opposition avec l’abstraction: grâce aux portraits hyperréalistes peints par des artistes comme Chuck Close, Gerhard Richter ou Franz Gertsch, la photographie s’est pratiquement fait détrôner par la peinture.

Franz Gertsch, «Johanna I», 1983/1984 — **Hyperréaliste et d'un format de plus de 9m² : le portrait de Franz Gertsch «Johanna I».** © by Franz Gertsch. Courtesy Museum Franz Gertsch

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